¿Por qué nadie responde mi pregunta? ¿La gente no ve viejas películas soviéticas?
Eisenstein escribió: "Desde un punto de vista cinético, una obra de arte es un proceso de formación en el intelecto y las emociones del espectador. Esta es la característica de una obra de arte verdaderamente viva, que es diferente del arte estereotipado le cuenta al público algunos de los resultados visuales del proceso creativo, en lugar de involucrarlo en el proceso en curso ". También escribió: "El poder del montaje radica en absorber las emociones y la inteligencia del público durante el proceso creativo. Obliga al público a experimentar el mismo camino creativo que tomó el autor de los personajes. El público no solo ve los elementos descriptivos de la obra, sino que también experimenta el vívido y poderoso proceso de generación y formación de imágenes como el autor. en manos del autor el "poder concretamente sentido" que surge del momento del trabajo creativo y de la creación del vídeo... es una imagen creada por la concepción del autor, pero también una imagen creada por la propia acción creativa del espectador”
Como todos sabemos. , el ejemplo más perfecto de obra de arte libre e improvisada en el arte cinematográfico, creada por el autor del texto citado anteriormente. La inmortalidad de "Potemkin", la mejor película de todos los pueblos y épocas, reside no sólo en la temática y el contenido ideológico de la película, sino también en su flexibilidad y falta de inspiración artificial, y en la naturalidad de todos sus componentes. . También se refleja en la improvisación de la acción y el montaje (edición).
En este caso, cuando nos encontramos con una obra de arte altamente armoniosa que completa con éxito el proceso creativo, tendemos a olvidar las "miles de toneladas de mineral" en flexibilidad y tendemos a poner la realización del proceso resultante en demasiado simplista para imaginarlo. Este intento de “probar acordes algebraicamente” parece, en este caso, equiparar finalmente la inspiración con la artesanía. Alguien conoció al poeta Svetlov y le preguntó cómo escribir Greinard. Su respuesta brilló con una ironía inteligente: "Si supiera escribirlo, escribiría otro".
Cuando conocí al autor y director Michal por el libro "La parábola de las ideas" me quedé Sorprendió cuando Ivanov Goncharovsky "creyó firmemente que la famosa escalera de Odessa había sido montada antes del rodaje". Lo que me sorprende no es esta extraña charla de fuera de la ciudad. Hemos escuchado este argumento de Reina Claire. Para nuestra sorpresa, la improvisación espontánea de las composiciones del joven Eisenstein era, por su propia naturaleza, diametralmente opuesta a los principios que alguna vez predicó el embajador francés. La fórmula de "hacer un plan de montaje antes de rodar" no encaja con los hechos creativos de "El acorazado Potemkin". Si no hubiera leído esto en los dos primeros párrafos de la cita anterior: "En principio, cuantas más cosas se puedan cambiar en el material filmado, más débil será el papel del director, tal vez no me habría dado cuenta de esta tontería". Od El ejemplo de Sartienne parece servir para confirmar esta conclusión, pero ¿ha sido confirmada?
El director de cine V. Alexandrov (V Alexandrov), que participó directamente en el rodaje de esta película, recordó que el rodaje de "Potemkin" se "realizó a un ritmo extremadamente ajustado". fue improvisado ". Alexandrov también respondió que en el guión de la película "1905" sólo había 45 escenas sobre el levantamiento de Potemkin (la película consta de 1.280 escenas). Describe cómo surgieron varios pasajes famosos de la película. "La anciana Giselle empezó a fotografiar... la belleza accidental de la mañana. La cámara se convirtió inesperadamente en el preludio de este drama que trasciende la poesía". ¿Quizás esta escena sea una excepción? Alexander Love no puede tener la menor duda al respecto: "La escalera de Odessa, una famosa recreación, no existe ni en el guión ni en los preparativos".
No hay duda de que el joven equipo de Steenstein está en mis inicios. Filmé esta escena sólo después de que tuve una visión clara del futuro, el ritmo de la escena y los principios del montaje del futuro. Resolvió los detalles y realizó varias ediciones, pero el tiempo apremiaba. Si Eisenstein hubiera concebido la escena antes de cómo se rodó, es posible que no hubiera rodado tantas tomas o incluso escenas, sólo para tirarlas a la papelera más tarde. Victor Shklovsky dijo: "Hay muchas cosas que no aparecerán en la película.
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En cuanto a la reorganización del material de montaje, el creador de "Battleships" concluyó que el montaje (y la improvisación en el rodaje de películas) no fue una excepción ni un accidente para él, sino que estaba estrechamente relacionado con los años 30. está relacionado con el proceso único de creación cinematográfica.
C·M. Eisenstein dividió el montaje en dos categorías. Consideró una como el "vínculo" de la estructura coherente de las oraciones argumentales, que sólo pueden obedecerse. vida diaria Aquí, puedes crear fácilmente un plan de preedición y el editor puede cortar el metraje después de tomar decisiones basadas en el guión de la película sin el director. , que está relacionado con la dinámica de desarrollo de temas emocionales amplios. Este drama emocional no se puede manejar con "cómo" y "por qué" es la "base" para controlar un determinado proceso y ser seleccionado. La elección aquí no se basa en. evaluación lógica... pero sobre acción directa...
No uses el razonamiento para ordenar tus pensamientos, sino usa una lente, una lente El proceso estructural de la serie para presagiar...
Respecto a escenas tan emotivas, Eisenstein escribió: "Pura trama y narrativa: desde el punto de vista periodístico, todas estas escenas pueden organizarse en cualquier orden. ”
En el camino del cine al montaje, los guiones literarios siempre serán para mí como una carta náutica, pero la ruta, la naturaleza del movimiento, la velocidad, etc. del "barco" dependen del propio barco. y el control del mismo. Pregúntese: tengo que admitir que, año tras año, hay muchas razones por las que no pienso en el storyboard como una parte verdaderamente creativa. El storyboard siempre adquirirá algunas características extrañas. - esto es en el drama y la dirección el doloroso compromiso entre la idea, la visión del guionista y el plus del estudio, las posibilidades técnicas o la buena voluntad del personal de apoyo y la preparación de algunos aspectos de nuestra compleja producción, aunque sean los correctos. La columna está llena de números de tomas, lentes y el mágico "panorama", "primer plano", "plano medio" y "empujar-tirar", pero en esta etapa todavía no puedo pensar en eso: No quiero engordar, sólo quiero vivir.
Después de considerar los principios del modelado de montaje en la primera etapa de los guiones literarios, parecía haberlo olvidado durante toda la producción. Parecía que lo había olvidado por completo hasta que comencé a trabajar en el montaje (edición), por supuesto, incluso antes de que se redactara el primer borrador del guión gráfico y cuando estudio el procesamiento específico de la toma con el fotógrafo, el artista y el asistente. , y personal administrativo en vísperas de cada nueva toma y antes de cada día de rodaje. El principio del montaje ya ha comenzado a tomar forma, ya sea intencionalmente o no. Este principio es básicamente claro durante el rodaje, pero solo cristaliza y refleja durante el montaje.
Naturalmente, viene de la película. Para considerar el montaje en términos de ritmo y sus características generales, el director debe dejar claro antes de rodar que es difícil, y muchas veces imposible, utilizar el montaje para corregir. una película con errores de ritmo internos (son sólo advertencias, ya se ha comentado en "El hombre en la pantalla" de Utkiewicz) El ritmo de una futura película ya aparece en la primera impresión de un guión literario, incluso en el ritmo del montaje boceto. Cosas así germinan y luego se convierten en cuerpos concretos, de carne y hueso.
Si no sólo somos el director sino también el guionista, entonces surgirá la idea del ritmo del montaje. El primer borrador que escribí, naturalmente, no se puede esperar que esta cosa preliminar que llamamos "idea de montaje" piense en el guión gráfico, el rodaje, el montaje (edición) en sí, sino que la "idea de montaje" es una semilla que crecerá en el futuro. y adquirir la carne y la sangre de la forma de la imagen.
Muchos lugares de la película "Los niños del Pamir" deciden utilizar la técnica del montaje stop-motion, que fue concebida casi al mismo tiempo que la imagen. Ideas más oscuras de la película A finales de la década de 1950, la técnica se había olvidado en gran medida en los largometrajes, excepto por el uso de la congelación de fotogramas por parte de Frances Truffaut en Los 400 y en La reaplicación de la congelación de fotogramas en "Love". Es infinitamente evocador. Ya comencé a filmar "Los hijos de Pamir", pero después de ver estas dos películas, creo firmemente que la técnica de congelación de fotogramas imaginada contiene muchas posibilidades.
Hoy en día, la palabra "fotograma congelado" se ha convertido en una palabra común en el lenguaje cinematográfico. No sólo ha perdido su significado innovador, sino que también tiene el sabor vulgar y estereotipado de mediados de los años 60 debido a una obsesión excesiva. La técnica del montaje stop-motion de "Los niños del Pamir" se opone en gran medida al fuerte ritmo predeterminado del montaje. Este método tradicional de contrapunto de las películas mudas rompe la suavidad del montaje dentro de la toma.
Algunos podrán señalar que el autor de este artículo se gana la vida con la famosa ocurrencia de Iaroslava Kasek: “Que así sea, que así sea, porque las cosas saldrán bien, pero no quiero”. la gente lo interprete de esa manera.
No importa cuán grande sea la brecha entre el concepto del guión original y la película editada, no importa cuán significativos sean los cambios en el proceso de creación de la película, la unidad de concepción, imagen y contenido de la obra son consistentes con el artista - la película La cosmovisión humana y la conciencia están indisolublemente unidas. Durante estos meses de deambular por las turbulentas aguas de ser cineasta, la cosmovisión y el sentido del mundo siguen siendo un faro que nunca se apaga. Guían los ojos y las manos del director que se sienta en la mesa de montaje en la sala de proyección o más tarde. Las ideas originales plasmadas en el guión literario fueron un motor de suma importancia en el desarrollo y organización de todo el complejo proceso cinematográfico. Su progreso depende de la personalidad del artista, de su estatus, de su riqueza espiritual y de su capacidad para afianzarse en la lucha contra la producción. Que se pueda hacer un buen uso de todo el vívido poder expresivo del cine depende de la creatividad de los trabajadores creativos.
Entonces, el plan del guión literario es sólo una dirección a explorar. El objetivo de Discovery es crear una obra de arte viva y única que emocionará a miles de espectadores. La viveza de una obra también depende de la viveza del proceso creativo en sí, así como de la relación entre las técnicas elegidas por el artista y el artista. Una obra de arte interior armoniosa y viva, como un rostro humano único. Su altura, constitución, forma de la cara, gafas, cabello, voz: todo crea una imagen unificada.
En el libro "Montaje" escrito por C. M. Eisenstein en 1937, hay este dicho: "El montaje con mayúscula es... Deberíamos aprender del prototipo... personas. Basado en el prototipo humano —— Personas reales, personas vivas, personas felices y personas que sufren, personas que aman y odian, personas que pueden cantar y bailar, personas que tienen hijos, personas que entierran las discapacidades de clase, personas que construyen el socialismo de generación en generación. modelos a seguir...
... extrayendo así una fuente inagotable de fuentes siempre frescas, únicas, maravillosas e inagotables para cada nuevo tema de su poder expresivo”, continuó: “Podemos aferrarnos a ellos. esa riqueza mientras nos aferremos a la organicidad natural, al poder de expresión, que expresa plenamente nuestra pasión año tras año, es decir, cuando la convertimos en el lenguaje de las imágenes y las metáforas, cortando la trama en fragmentos de montaje, cuando De repente lo vemos todo en color, cuando todos los huracanes de la emoción se vierten en una sola voz, somos capaces de hacer una sugerencia para nuestra puntuación total de la expresividad de los hombres, y sólo los hombres El poder expresivo es el pilar y la fuente prometedora.
Como proceso continuo, el montaje cinematográfico también reside en la comprensión de la unidad y la armonía de los materiales filmados, y en lo específico y especial. La comprensión de la regularidad - esto es cierto en. el campo del ritmo formal, que es esencialmente la expresión de cosas nuevas en el material y su interpretación emocional. El artista sólo puede crear bajo la guía de su propia visión del mundo y sus intereses personales una obra que sea armoniosa y tenga las características expresadas en. el material. Cuanto más cercanas estén las ideas y el estilo de los resultados que logra a la vida, cuanto más cercanas estén a la personalidad del artista, más maravillosa será la obra...
Creo que el montaje es un método muy importante. etapa creativa concentrada. En este momento, todo ya no depende de ninguna fuerza espontánea o casualidad, o incluso de la calidad de un miembro involucrado en la producción cinematográfica, sino sólo del director y su visión del mundo y su sentido del estilo cinematográfico. Para ser más preciso, creo que el montaje de una película requiere tanto fuerza de voluntad como inspiración en la etapa de finalización de la película. Quizás lo más importante es que el montaje debe ser un proceso creativo, en cierto sentido, casi autónomo. De ninguna manera está estrictamente ligada a todo lo que la precedió.
La película siempre siguió una espiral positiva al principio. Esa fue su infancia infantil: “¡El montaje puede hacer cualquier cosa! ” Luego, está su infancia nerviosa: “¡El montaje es inútil!” Eisenstein observó esta evolución en su artículo de 1938 “Montage”.
Han pasado 20 años desde que se publicó ese artículo. Desde finales de los años cincuenta hasta principios de los sesenta (no sin la influencia de la televisión), esta evolución se reflejó exquisitamente en las películas soviéticas "El vuelo de los gansos salvajes" y "La infancia de Iván". (Aunque todavía hay rastros de fotografía de montaje en una película).
Siento que el cine ha entrado en la edad adulta ahora. O al menos prepárate para entrar en esta era. En mi opinión, un signo inobjetable de la madurez del cine es la enorme dificultad que encontramos a la hora de resumir y clasificar sus múltiples procesos y fenómenos. En este momento, cualquier investigador que intente examinar las leyes inherentes del proceso cinematográfico moderno comprenderá algo. La variedad sin precedentes de medios de expresión cinematográfica y experiencia artística acumulada durante un cuarto de siglo en el cine se ha convertido, en primer lugar, en el caldo de cultivo para todas las formas y estilos únicos de cada obra cinematográfica.
Esto es legal. La necesidad de considerar el cine como arte es hoy cada vez más urgente. La magia de los programas de variedades y las películas va desapareciendo año tras año. Aunque las representaciones cinematográficas actuales todavía son toscas en pensamiento y forma, a veces están protegidas por el campo bioeléctrico de las grandes audiencias. Son buenos para responder colectivamente. Esto intensifica la impresión que la película causa en la gente, una impresión que no sólo se debe a la calidad del producto cinematográfico, sino también al ambiente festivo de los espectadores reunidos y su sensación de malabarismo con las alucinaciones de la vida.
Por este motivo, la tecnología ha conseguido que la filmoteca sea tan accesible para todos como los libros perdidos en la biblioteca. De esta manera, inevitablemente surgirán otros criterios de evaluación. En serio, ¿cómo sería ver personalmente una película tan íntima? ¿Cómo sería una película que no pudiera depender de la reacción del público para ocultar sus debilidades? Esto es ciertamente impredecible. Para mí no hay duda de que las películas deberían ser las compañeras de las personas, como lo han sido los libros durante siglos. También debe enriquecerse en estilo y técnica, como siempre ocurre en la literatura.
Hoy en día me resulta difícil opinar sobre películas extranjeras. Pero las películas que vi en festivales de cine y cines internacionales son lo que puedo imaginar como un proceso consistente: películas de todo el mundo, por supuesto me refiero a películas que son progresistas, centenarias e ideológicamente activas y avanzadas, con una riqueza de estilo. , se acercan rápidamente a la literatura y, a veces, también a la literatura.
Desde finales de los años 50 hasta principios de los 60, el cine irrumpió en los ámbitos formales dominados por diversos artistas, y Chanel se convirtió en un medio único para expresar una obra de la manera más meticulosa, lo que hizo que cada director fuera capaz de Identifique su propio estilo, su propio enfoque o lo que a veces se llama su propio "estilo de escritura".
"1978 Montage" (volviendo a la pregunta anterior) no es "todo". Pero ciertamente no es "inútil", y ni siquiera es algo que media entre estas dos vistas extremas con un montaje dentro del plano. Hoy en día, el montaje es uno de los medios especiales de expresión y herramientas profesionales de los directores de cine. Cuando se trata de las tareas específicas de cada película, el grado de énfasis que recibe depende de los gustos y aversiones personales del director. Hoy el montaje es una panacea para algunos e inútil para otros. Para la mayoría de los artistas cinematográficos, es un medio de expresión. Cuando hablo de la palabra montaje, suelo referirme al montaje sonoro, que es la síntesis del sonido y la pintura sobre el montaje.
La exploración de los pioneros del cine soviético en las décadas de 1920 y 1930 no sólo tuvo un impacto en las películas chinas, no es exagerado decir que el desarrollo de esta película de posguerra parece seguir C· El camino predicho teóricamente por M. Eisenstein y B.H.
Dejemos primero de lado la visión ideológica del mundo de la "Nueva Ola" francesa. Pero cuando se trata de la influencia de los franceses en la exploración de los métodos de expresión cinematográfica en la década de 1950, mis colegas tal vez no estén en desacuerdo. Esta influencia también incluye el desarrollo del montaje. Basta recordar cómo Jean-Luc Goodall rompió con la tradición y el montaje académico en su primera película, o la brillantez y audacia de Alain Resnais en Hiroshima Mon Amour, en la que demuestra plenamente la importancia de que el sonido y la pintura no estén sincronizados. Este poderoso medio de expresión cinematográfica fue predicho teóricamente por los grandes directores soviéticos de la época.
Ya en 1928, C. Eisenstein, B. Pudovkin y P. Alexandrov escribieron el manifiesto "El futuro del cine sonoro", afirmando que el experimento original en acústica El trabajo debería estar en clara oposición a las imágenes visuales.
"Sólo este 'salir corriendo' puede proporcionarnos la sensación que necesitamos, que en el futuro creará un nuevo contrapunto orquestal de imágenes visuales y auditivas."
También sabemos que el La publicación que intentaba mostrar este manifiesto fue destruida en el desastre de Shirai Prairie.
Cuando comencé a estudiar cine, estaba familiarizado con la suposición de que el sonido y la imagen no están sincronizados. Cuando entré por primera vez en contacto con el montaje, tenía claro que este principio es el más sagrado del pensamiento moderno sobre el montaje, que va mucho más allá del marco de la tecnología de edición. En mi opinión, debido a que se relaciona con una cuestión fundamental única, el cine es superior a todas las demás formas de arte, incluso a la literatura. Creo firmemente que en este camino habrá descubrimientos inesperados en el futuro, que enriquecerán enormemente el lenguaje del cine moderno, que está mucho más allá del alcance de la literatura actual.
Nada en la película desaparece sin dejar rastro. Ninguno de los descubrimientos aquí se hizo en el vacío. Artistas de todo tipo tuvieron que explorar el vasto ámbito del cine mundial durante años antes de que se diera algún salto en la forma. Si el neorrealismo italiano tuvo sus orígenes en el cine soviético de antes de la guerra, lo mismo ocurre con nuestro cine. La larga y particularmente extensa sintaxis del montaje de Antonioni no está exenta de huellas. La invención accidental del maestro italiano fue posteriormente comprendida y expresada por Hutziev a su manera.
En la década de 1960, descubrimos que si el montaje en las películas de Ingmar Bergman era tradicional y sencillo, también lo era para Fellini. En general, el montaje no juega ningún papel significativo. Sin embargo, me sorprendió que Fellini admitiera que nunca participó en el montaje. Pero no fue hasta que vi todas las películas de Fellini que encontré la respuesta a este misterio: el poder emocional de las formas internas de las tomas de sus películas es muy poderoso. Tiene un distintivo sentido del ritmo que permite a los editores deducir patrones de edición que son totalmente consistentes con las ideas del maestro.
En resumen, para bien o para mal, el montaje se encuentra hoy en una posición en la que es difícil definirlo de manera uniforme, tanto aquí como en todo el mundo. Sin embargo, esto nunca me hace infeliz, me hace feliz.
Cabe señalar también que las técnicas de montaje de un artista son diferentes en las distintas etapas de su carrera cinematográfica. Hablemos de Alain Resnais. No sólo rodó "Amour" en Hiroshima o el año pasado en Mariomba, sino también "The War is Over". En esta película no hizo ningún intento de formalidad. Su estilo narrativo riguroso e implícito es coherente con las ideas de la película.
Esta colección editada fue compilada mientras yo era bibliotecario en la biblioteca de la escuela de cine. En ese momento, le pedí al Sr. Zhang Ke, el entonces vicepresidente, que estableciera un departamento de edición de películas. Además, también vi los problemas de edición del profesor del director. Creo que la Academia de Cine de Beijing no tiene una especialización en edición cinematográfica, sino una especialización en actuación cinematográfica que no existe en absoluto. Esto es una cosa. Además, la llamada autoedición del director y docente es en realidad un error conceptual. La edición no está subordinada al director, la edición debe realizarse como un profesional. En vista de los errores mencionados anteriormente en la educación cinematográfica china, solo puedo hacer lo mejor que puedo para publicar algunos artículos extranjeros para inspirar a profesores y estudiantes. Por supuesto, hice esto en vano en la Academia de Cine de Beijing y pronto mi publicación aquí fue cancelada. Primero, la audiencia escribió que había algún problema con las publicaciones que vendíamos (en realidad, había errores tipográficos). Quizás se estén haciendo los tontos. Incluso si fuera una excusa para enviar a Shen Songsheng a revisar, el Sr. Shen es un erudito y ya leyó todos mis artículos, así que cuando se los leí uno por uno, dijo que los había leído. Finalmente me preguntó si tenía más. Dije que eso es todo. Dijo, bueno, he leído todos estos artículos y no hay ningún problema. Quiero volver y hacer un informe al comité del partido. Si un plan falla, nace otro. Al año siguiente, me llamaron ante el decano de la Oficina de Asuntos Académicos. El decano me elogió y dijo que después de la Revolución Cultural traduje muchas traducciones que escaseaban en ese momento y que eso era algo bueno para los profesores. y estudiantes de la universidad para comprender la teoría del cine extranjero. Ahora todo en la sociedad va por buen camino. Has completado gloriosamente tu misión histórica. Significa que ya no tengo que hacerlo. Todas las presentaciones que he dado en la biblioteca durante los últimos años han quedado completamente borradas por esta hermosa frase. Más tarde, en la década de 1990, Zheng señaló el daño que mi recuperación causó a la teoría del cine chino en su primer editorial en un número determinado de la revista "Film Art" sobre la dirección de la teoría del cine chino. En concreto, citó "Una discusión de dos". teorías cinematográficas en Occidente." Esto muestra el efecto de lo que hice.
La teoría cinematográfica china fue descarriada por la teoría integral del arte cinematográfico de Zheng Shelley y otros, y hasta ahora no ha podido cambiar. Han pasado cien años.
Ahora las dos principales escuelas de cine y televisión también quieren ofrecer carreras de edición. Predigo que el establecimiento de estas dos especialidades hará que la profesión de editor sea aún más confusa. Entonces, encontré cuatro álbumes de clips de películas que hice en el pasado y los publiqué aquí, con la esperanza de que tuvieran algún efecto desinfectante.
Se puede ver en este artículo en la Unión Soviética que no mencionaron la palabra literatura en absoluto. Las películas no tienen nada que ver con la literatura.
"Quizás lo más importante es que el montaje debe ser un proceso creativo, casi autónomo en el sentido de que, hasta cierto punto, no esté estrictamente limitado por todo lo que le ha precedido. . ”
De esta frase podemos dejar claro que las llamadas performances cinematográficas de la película no son más que materiales editados. Observe la frase: "Es casi un proceso independiente, no estrictamente limitado por todo lo que lo precede". Todo está claro.
“Pero no fue hasta que vi todas las películas de Fellini que encontré la respuesta a este misterio: el poder emocional del modelado inherente de las tomas en sus películas es tan poderoso que crea una sensación distinta. El sentido del ritmo permite a los editores especular sobre patrones de edición que son completamente consistentes con las ideas del maestro."
Esto obviamente resuelve el problema del ritmo entre planos largos y cortos durante la edición. Los patrones de edición obviamente se refieren a cuestiones de estructura rítmica.
Si la literatura se mezcla con la especialización en edición de películas al principio, entonces esta especialización estará completamente terminada. Una forma de medios visible y audible debe seguir las reglas de una forma de medios invisibles e inaudibles. Esto es absolutamente ridículo. Además, piénselo, a menos que un actor sea muy ilustrado (es decir, un actor que niegue la teoría integral del arte del cine), ¿puede aceptar el concepto de edición cinematográfica? Querían que el montaje estuviera subordinado a la actuación. Qué ridículo. Creo que es poco probable. ¿No hay nadie en la Academia de Cine de Beijing que entienda de edición cinematográfica? Sí. Sólo porque saben que existe, no lo usan.
Espero que todos puedan tener una discusión en profundidad sobre la edición de películas. Planeo formar a varios profesionales de la edición cinematográfica.
Como dice el refrán, los barcos suelen chocar contra la orilla. De hecho, si el guión es el punto de partida del "viaje", entonces la edición es el final del viaje. Y estas dos etapas no sólo son las más divertidas, sino también las más responsables. Afortunadamente, en estas dos etapas, el director resultó menos perjudicado por la fuerza espontánea de una realización cinematográfica llena de azares y errores de cálculo, que tiene que ver con el nivel de organización del rodaje, pero también con la infinita fantasía del creador y la extremadamente imperfecta tecnología cinematográfica. Relevante para contradicciones dramáticas.
Todas las películas que he hecho han pasado aproximadamente por el mismo proceso evolutivo durante el proceso creativo. El guión está redactado para una película, pero la fuerza espontánea de la realización cinematográfica te obliga a hacer una película ligeramente diferente y luego, en la etapa de edición, parece crear otra película.
Etapa del guión literario: esta es siempre una etapa puramente creativa en la creación artística. En esta etapa todo está en manos del director (autor), y todo depende de la riqueza de sus ideas y del grado de capacidad y talento. La fase de rodaje es destructiva. El destino de una película concebida a menudo cae en manos de varios representantes profesionales: creativos o ejecutivos. Definitivamente afectan fundamentalmente el resultado del rodaje. Ningún director, ni siquiera el más autorizado y despiadado, puede predecir y prevenir el torrente de accidentes y accidentes que conlleva el proceso de rodaje.
De hecho, los descubrimientos destacados de actores, artistas o fotógrafos, así como los dones de la naturaleza (si la película se filma en exteriores) a menudo pueden compensar algunas de las pérdidas. Por supuesto, todo esto se graba en película gracias a los esfuerzos creativos colectivos del equipo de filmación. Por supuesto, todo esto se graba en película gracias a los esfuerzos creativos colectivos del equipo de filmación. Sin embargo, las ideas encarnadas en la mente y expresadas a través de palabras casi nunca se realizan con precisión. De hecho, el miedo a realizar el 100% de sus ideas puso a René Clair contra natura. Preferiría utilizar el estudio para garantizar que se minimicen los accidentes. Pero entonces llegó Fidry Coe Ferini, que parecía ser el rival del director francés. Para Fellini, el proceso de filmación "destructivo" se convirtió en creación y la improvisación se convirtió en su método. Por otra parte, treinta años antes de que apareciera "8 1/2", el poderoso gigante de la improvisación de Eisenstein finalmente creó su obra maestra "El acorazado Potemkin". Hablaremos de eso más tarde.
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Si puedo repetir con seguridad la famosa cita de Rainer Clair antes de rodar su primera película: "Ya tengo un plan para la película, ahora solo estoy rodándola", entonces, al rodar esto En el proceso de Al hacer mi primera película, experimenté el poder de romper repetidamente mis pensamientos, de modo que cuando me enfrenté a mi segunda película, sólo pude repetir el consejo de Sócrates: "Sólo sé una cosa".
Ahora que sé He visto cuatro de ellos, especialmente el primer y segundo episodio de "Charming Happy Star", de hecho siento que la etapa de edición del montaje es la etapa de recuperación de una idea, o más exactamente, la etapa de resurrección en lugar de la restauración del original. La idea (¡que es completamente imposible!), y tras la aparición de colores inesperados, es más o menos rica de lo que viste por primera vez. Lo importante es que ya no son lo que eran. Esto no se puede ignorar. En este sentido, considero el montaje como un paso en la creación de una película. Es cierto que no escribo sobre una película, sino que veo una película, y no es una película que traspasa las barreras de la fase de rodaje. en gran medida.
El método de procesamiento final, como es habitual, no se puede predecir de una vez en unos pocos kilómetros de material filmado. Debemos volver a estudiar el material específico metro por metro, comprender y capturar su singularidad. , y sentir lo inesperado La regularidad rítmica del estilo debe seguirse día tras día durante la fase de edición, porque en esta etapa sólo tú tienes todo el material y puedes ver todas sus ventajas y desventajas, puedes hacer una película. puede dirigir la sinfonía de sonido e imagen de esta película
Según la concentración del problema creativo en sí, la edición, como cualquier tipo de creación artística, no se ve afectada por la influencia de la producción. A un escritor o compositor le basta con escribir un libro o una sinfonía. Además de la concepción, un director de cine tiene que hacer mucho trabajo antes del montaje (edición): un guión literario cinematográfico aprobado por el estudio cinematográfico y la Comisión Nacional de Cine. , la garantía de personal (equipo de filmación), meses de preparación, locación, estudio, escenografía, vestuario, utilería, técnico y selección de la película, etc. En la etapa de montaje (edición), el director solo se enfrenta a la imagen. El editor en la mesa de montaje, el proyeccionista en la sala de proyección y la caja de dos piezas que se está filmando. La película tiene un nombre muy acertado, se llama Matter. Una película terminada después del montaje mide sólo 2.700 metros. pueden haber 25.000 metros de material antes de editarlo, es decir, a los 15
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