Pensamientos sobre el arte cinematográfico chino

Como medio, el cine es producto de inventos tecnológicos occidentales modernos. Sin embargo, como ideología, el arte cinematográfico también está restringido por contextos culturales específicos. Por lo tanto, la teoría cinematográfica, ya sea como objeto de investigación o como ideología, está relacionada con un trasfondo cultural específico, lo que permite que la teoría cinematográfica china forme su propia tradición e historia. Esta tradición e historia tienen las siguientes tres características:

China es una nación que presta atención a la práctica, y la forma de pensar china aporta un espíritu pragmático y racional. Bajo la influencia del espíritu de racionalidad práctica, la teoría cinematográfica china no se ha convertido en un conjunto de estética especulativa abstracta, sino en una estética práctica que combina la práctica crítica y la teoría técnica resumida.

② El espíritu ético y cultural del pueblo chino ha formado la tradición ideológica literaria y artística de "escribir para llevar el Tao", lo que hace que la teoría cinematográfica china preste más atención al estudio de las funciones cinematográficas, en lugar de En lugar de limitarse a la función abstracta de llevar el Tao, se combina con condiciones sociales e históricas específicas para convertirse en una ontología cinematográfica con funciones sociales como núcleo. Se convirtió en una serie de estudios sobre la relación entre el cine y la época, el cine y la sociedad, el cine y la gente, y el cine y la política.

(3) El modo de pensamiento teórico tradicional de China se centra en métodos de comprensión intuitivos y generales, por lo que la teoría cinematográfica china se centra en el nivel de la trama dramática en lugar del nivel de la lente de la imagen. El drama es el punto de partida básico de la ontología de la teoría cinematográfica china. Es en este nivel donde la teoría cinematográfica tradicional china propone su concepto central de "títeres de sombras". Este concepto enfatiza el drama de las películas y utiliza la "sombra" como medio para completar el "drama".

Teoría del cine chino temprano El surgimiento de la teoría del cine chino temprano puede estar marcado por la publicación de la primera publicación cinematográfica "Shadow Magazine" en 1920: muchos creadores de cine influyentes en ese momento habían elaborado sus Pensamientos sobre el película. "Investigación sobre drama cinematográfico y televisivo" de Xu Zhuodai (1924) y "Práctica del drama cinematográfico y televisivo" de Hou Yao (1926) son las primeras monografías teóricas publicadas en mi país. Debido a la estrecha relación entre la creación cinematográfica temprana y el drama civilizado, la gente también enfatiza teóricamente la conexión entre cine y drama. Zhou dijo: "El juego de títeres de sombras es un juego silencioso, un juego silencioso con sonido y color, y es una obra capturada por una cámara". Hou Yao dijo: "El juego de títeres de sombras es una especie de drama y tiene todas las características". valores del drama." Algunas personas incluso admiten que el arte cinematográfico es único en su forma, pero todavía consideran que su esencia es el drama. Xu Zhuodai dijo: "Aunque el juego de sombras es algo independiente, desde la perspectiva del arte de la expresión, siempre es un drama".

La temprana teoría cinematográfica china no enfatizaba la función de la película para registrar y reproduce la realidad, pero enfatiza la expresión subjetiva del autor de su actitud ante la vida y la inspiración que aporta a la sociedad a través de las historias de la película. El "dramatista, campo experimental de la educación social, actor y buen maestro de educación social" de Zheng Qiuzheng y la afirmación de Hong Shen de que "la educación popular es el tema principal del cine y la televisión" fueron los más representativos en ese momento. En segundo lugar, la teoría de los títeres de sombras se centra en el estudio del nivel argumental y dramático de la película. Considera que "el guión de una película es el alma de la película". Bajo esta premisa, la gente ha explorado teóricamente la selección, la estructura, el conflicto, el clímax, el lenguaje y otros aspectos de los guiones de películas. Se requiere que la trama sea tortuosa, interesante y estimulante, y que la narrativa sea "armoniosa" y. "fluido". En comparación con los factores de la trama, los factores de estilo se consideran principalmente un componente "auxiliar".

En el debate sobre la teoría del cine en la década de 1920, además de la teoría dominante del "juego de sombras", había otras propuestas. Por ejemplo, Shi Dongshan y otros se centran en la conexión entre las películas y el arte, enfatizando la "belleza visual" y la "belleza formal" de las películas, mientras que Tian Han cree que las películas deben "con una actitud pura, a través de las películas, desahogar lo profundo; depresión en el corazón de nuestro pueblo" ". Sin embargo, la influencia de estas teorías no es tan trascendental como la de la teoría del "juego de sombras".

En 1933, se estableció el China *** Film Group compuesto por Xia Yan y otros. Al tiempo que participaban en la creación de guionistas, también se propusieron establecer una nueva crítica teórica del cine. Partiendo del propósito utilitario de la revolución, exigieron que las películas se convirtieran en una herramienta de opinión pública revolucionaria contra el imperialismo y el feudalismo. Elaboraron temas como la relación entre las películas y la época y la puesta en escena de las películas. También abordaron una amplia gama de cuestiones teóricas literarias y artísticas como tema y tema, forma y contenido, autenticidad y tendencia. Estas ideas van más allá de lo abstracto "para la vida" y "sociedad de la educación", ubican la película en una realidad social más amplia y severa y sientan las bases de la tradición ideológica realista progresista de la teoría cinematográfica china. Además, la introducción de la teoría cinematográfica soviética también aportó sangre fresca a la teoría cinematográfica china.

Esta introducción comenzó en 1928 cuando Hong Shen tradujo el "Manifiesto para el futuro del cine sonoro" de Eisenstein y otros. En 1930, Liu Naou escribió un artículo en el que presentaba la escuela de montaje soviética, la escuela del cine visual y la vanguardia europea. Entre estas teorías, los cineastas chinos están más familiarizados con la teoría del montaje narrativo de Pudovkin y más dispuestos a aceptarla. Sus guiones cinematográficos, directores de cine y actuaciones cinematográficas han sido traducidos por Zheng Zheng, Chen Liting y otros, y tienen una amplia influencia. En ese momento, Hong Shen escribió algunas monografías y artículos, como "Diccionario de términos cinematográficos", "Métodos de proyección de películas y dramas", "Actuaciones cinematográficas y dramáticas", etc. Otros también publicaron Teoría de la dirección cinematográfica y Teoría de la cinematografía.

Tras el estallido de la Guerra Antijaponesa, la situación teóricamente activa fue quedando gradualmente en silencio. El logro más importante de la teoría cinematográfica en la década de 1940 fue "Film Code" (1941), editado por Chen Liting. Esta es una monografía teórica sistemática sobre formas y técnicas de arte cinematográfico basada en la traducción y exploración teórica en la década de 1930. Por primera vez, se pasa gradualmente de factores específicos como imágenes y lentes a una comprensión integral de las películas desde abajo hacia arriba, proporcionando una nueva perspectiva para la investigación teórica sobre las películas chinas. Señaló que el cine "técnicamente tiene la característica de interrogar a la naturaleza" y se esfuerza por trascender artísticamente el estado de "retrato" de la naturaleza. "Es en este lugar "real" que trasciende la naturaleza donde pueden existir las técnicas de expresión y el arte de los artistas cinematográficos. " Partiendo de la diferencia entre objetos naturales e imágenes en pantalla, analizó los métodos de interpretación y aplicación de las representaciones cinematográficas.

Después de la evolución de la teoría cinematográfica china de 1943 a 1949, estudiar cómo las películas implementan la política general de la literatura y el arte al servicio de la política y de los trabajadores, campesinos y soldados se ha convertido en una tarea importante para el círculo de teoría cinematográfica del país. República Popular China. Hay una especie de prejuicio que no presta atención a las leyes del arte y enfatiza demasiado el servicio directo de la película al movimiento político de la época. Muchos camaradas han expresado opiniones diferentes al respecto.

Sin embargo, la teoría cinematográfica china ha logrado avances significativos en muchos aspectos. En el estudio de las características y la teoría de las técnicas cinematográficas, los resultados más valiosos de este período fueron "Varias características del arte cinematográfico en formas de expresión" de Shi Dongshan (1954) y "Medios especiales de expresión" de Zhang Junxiang (1959). Shi Dongshan comenzó analizando las similitudes y diferencias entre novelas, dramas y películas. Por un lado, enfatizó que "en el desarrollo de la historia, se debe prestar atención a la forma estructural de toda la escena, así como a la forma estructural. entre escenas, y no obsesionarse con la forma de las tomas divididas." Por un lado, contrasta la iconicidad de las imágenes cinematográficas con la relativa abstracción de las descripciones novedosas, enfatizando la naturaleza "intuitiva" del arte visual en las películas. Combina orgánicamente la narración de la película y la expresión de la imagen. En respuesta al problema de no prestar atención y no estar familiarizado con las características cinematográficas en la creación cinematográfica en ese momento, Zhang Junxiang resumió y discutió las características artísticas del cine desde la perspectiva de las habilidades artísticas. Explicó las ventajas de la imagen cinematográfica y el salto en el tiempo y el espacio, así como sus desventajas, como la visión "única" y limitada. Señaló que estas ventajas y desventajas se complementan y se restringen entre sí, formando las características. de su forma de arte, a saber, "acción". "Brillante", "estructura simple y clara", "basándose en la imagen visual, basándose en la expresividad del modelado", "que requiere seguir la lógica del montaje fuera de la lógica de la vida" y una serie. de principios. Además, "Introducción a los directores de cine" de Ruan Qian (1949) y "Introducción al arte cinematográfico" de Gu Zhong-□ (1950), publicadas en los primeros días de la liberación, también son monografías en este campo.

La investigación teórica sobre el cine dramático es un campo importante y exitoso en la teoría cinematográfica china. Esta es la primera introducción a "Varios problemas al escribir guiones de películas" de Xia Yan en 1959. Xia Yan utilizó su rica experiencia en la creación cinematográfica para explicar su comprensión de las leyes del drama cinematográfico. Destacó especialmente la popularización y visualización de la creación cinematográfica. Se requiere que la película "conte las intuiciones y asociaciones del público de manera precisa, vívida y vívida". Dio gran importancia al propósito utilitario revolucionario de la creación cinematográfica y propuso que "el propósito determina el género y la estructura" y "las películas necesitan tanto dramatismo como carácter distintivo de los personajes". Por ello, destacó especialmente la importancia del drama o trama, y ​​sobre esta base, elaboró ​​la estructura y técnicas de los guiones cinematográficos, enriqueciendo su teoría dramática con muchas experiencias en la literatura y el arte tradicionales como el "cortar hilo" y el "coser". . Además, "Sobre las características de los guiones literarios cinematográficos" de Chen Huangmei (1956) y "Sobre la creación de guiones cinematográficos: la creación de imágenes visuales" de Ling Ke.

(1955), Tres conferencias sobre literatura cinematográfica (1958), Personajes y tramas en las películas de Yuan, "Origen y fin: la universalidad de la creación literaria y la particularidad de la literatura cinematográfica" de Yu Min, etc. También hace un resumen positivo y valioso de las leyes artísticas en este campo.

A principios de la década de 1960, el nuevo tema de explorar un camino cinematográfico con características nacionales chinas atrajo la atención de los círculos teóricos. Yuan y Luo Yijun plantearon el importante tema teórico de "aprender de la tradición" en su artículo "Tema·Autenticidad y Tradición" (1962). Explicaron que el arte cinematográfico "tiene posibilidades extremadamente amplias para aprovechar las tradiciones nacionales" y creían que ésta era "una de las claves para mejorar aún más la calidad del arte cinematográfico". Abogaron por que "el arte cinematográfico debería aprender de las tradiciones nacionales, principalmente de las artes hermanas tradicionales" y creían que este tipo de aprendizaje incluye diferentes aspectos, como métodos creativos y técnicas artísticas específicas. "Explorando la victoria desde el arte tradicional - Notas de estudio sobre la forma nacional de cine" de Xu Changlin, "Environment, Scene, Scene" de Han Shangyi, "On Formal Beauty" de Jiang Jin y otros artículos lo analizan desde diferentes aspectos, como la narrativa y el modelado. Aprenda a aprovechar la experiencia del arte narrativo tradicional (especialmente el arte rap), el arte tradicional y la teoría de la pintura en la creación cinematográfica.

En 1963 se publicó la "Historia del cine chino (Volumen 1 y Volumen 2)" editada por Cheng Jihua y Xing. Este fue un trabajo pionero en el estudio de la historia del cine chino y también ayudó al estudio. de la teoría cinematográfica desde un aspecto.

En resumen, la investigación teórica cinematográfica en la Nueva China ha logrado grandes logros. Sin embargo, debido a la influencia de las condiciones históricas, también existe una tendencia metafísica grave, un camino creativo estrecho y el fenómeno de la conceptualización. El camarada Zhou Enlai pronunció dos discursos sobre el trabajo cinematográfico en 1959 y 1961, haciendo hincapié en la emancipación de la mente y el respeto a las leyes del arte. En 1962, Qu Baiyin pronunció un monólogo sobre la innovación cinematográfica, proponiendo puntos de vista sobre "eliminar la expresión" y "crear una nueva generación". Este artículo no sólo requiere una declaración que rompa el área restringida en términos de contenido ideológico, sino que también proponga ideas innovadoras en términos de pensamiento artístico. Atribuyó "Chen Yan" a los "tres dioses" del tema, la estructura y el conflicto, creyendo que todos ellos son ejemplos que necesitan ser superados, y abogó por "tres innovaciones" en pensamiento, imagen y concepción artística.

Sin embargo, con el desarrollo gradual y global de los errores de izquierda, la investigación teórica cinematográfica ha experimentado un estancamiento y una regresión. Durante la "Revolución Cultural", Lin Biao y la "Banda de los Cuatro" negaron por completo las tradiciones históricas de las películas chinas y forzaron la experiencia de las "tres destacadas" óperas modelo al cine. Estas teorías ignoran las características del arte cinematográfico, reprimen la personalidad creativa de los artistas y hacen que las películas chinas retrocedan ideológica y artísticamente.

La teoría del cine chino en la nueva era Tras la "Revolución Cultural", China retomó la construcción de la teoría del cine. Especialmente después de la Tercera Sesión Plenaria del XI Comité Central del Partido Comunista de China, ha surgido una situación completamente nueva en el estudio de la teoría cinematográfica china. Lo que marca el rasgo básico y el principal logro de la teoría cinematográfica en este período es la discusión sobre la naturaleza del cine.

Desde que se estableció el concepto de "títeres de sombras" en la década de 1920, la investigación sobre el concepto de drama, el cine y la teoría del drama siempre ha ocupado una posición dominante en la teoría del cine chino. En 1979, Bai Jingsheng publicó por primera vez el artículo "Tirar el bastón de teatro", desafiando los conceptos tradicionales del drama y el cine. Él cree: "Es innegable que el arte cinematográfico absorbió muchas cosas útiles del drama en el proceso de su formación. El cine dio su primer paso con el drama. Sin embargo, cuando el cine se convierta en un arte independiente, siempre confiará en ¿Las muletas del drama para caminar?" El autor dio una respuesta negativa a esto. Destacó que "la diferencia más obvia entre cine y drama reside en la forma del tiempo y el espacio" y analizó esto detalladamente en el artículo. Inmediatamente después, Nuanxing Zhang, Li Tuo y Zhong Dian también publicaron artículos uno tras otro, proponiendo lemas como "modernización del lenguaje cinematográfico" y "divorcio entre el cine y el drama". Después de la publicación de estos artículos, el estatus del "drama" en el arte cinematográfico rápidamente despertó una amplia atención. Shao et al. expresaron opiniones diferentes sobre el punto de vista anterior. Después de explicar que la dramatización es un concepto amplio, Shao propuso: "Dramatización no significa tipificación, pero la tipificación debe ser dramática". En respuesta a las dos opiniones anteriores, Zhang Junxiang propuso el punto de vista de la "poligamia". Dijo: "La literatura cinematográfica debe ser ecléctica en literatura narrativa, literatura dramática y literatura lírica, por eso se llama 'poligamia'".

Tras el debate sobre el drama de las películas, hay otro debate sobre La naturaleza literaria de las películas estalló la controversia. La propuesta de literariedad cinematográfica no fue sólo un nuevo esfuerzo por explorar la ontología del cine cuando el concepto de drama y cine era cuestionado, sino también una crítica a la búsqueda excesiva de nuevas formas y nuevas técnicas en la práctica creativa de ese período. En una reunión de resumen de directores celebrada a principios de 1980, Zhang Junxiang propuso la teoría del "valor literario". Zhang Junxiang dijo: "En respuesta a algunas formas sesgadas de énfasis unilateral, deberíamos hablar en voz alta: no ignoren el valor literario de las películas".

"Valor literario" se refiere en primer lugar al "contenido ideológico de la obra"; en segundo lugar, a "la formación de imágenes típicas"; en tercer lugar, a "los medios de expresión literaria"; Se trata de "valores literarios" que deben ser "proporcionados" y "determinados" por el guión, y "reflejados" y "completados" por el director con la ayuda de la película. El discurso de Zhang Junxiang atrajo amplia atención y respuesta en la industria cinematográfica, y muchas publicaciones discutieron la "literariedad" y el "valor literario" y su relación con el cine. Chen Huangmei escribió "No olvides la literatura" y muchos artículos enfatizan la naturaleza literaria de las películas desde diferentes ángulos. Contrariamente a las opiniones anteriores, Zheng Xuelai publicó un artículo "Literatura cinematográfica y características cinematográficas", cuestionando la teoría del "valor literario". "Dudo que el 'valor literario cinematográfico' exista como un concepto estrictamente literario, o que pueda definirse como tal", dijo. "Si se debe utilizar la palabra 'valor', entonces se puede decir que todo tipo de arte encarna. "Valor" estético en lugar de "valor literario". "Creo que sin las características estéticas y los métodos de expresión especiales de las películas, no se puede discutir la esencia de las películas", señaló Zhong Dian en el artículo "La literatura cinematográfica debe cambiar". ." Se le ocurrió la opinión de que “todas las artes deben desarrollarse por sí mismas”.

Por otro lado, también ha avanzado mucho una investigación teórica cinematográfica más profunda y específica sobre el surgimiento de la controversia de la inacción, es decir, el estudio de las características estructurales de las imágenes (incluido el sonido). . Se pueden dividir principalmente en dos niveles. Un nivel parte de la propia estructura de la imagen, es decir, los medios específicos de la película. En el artículo "Movie Style", Jenny Tsien señaló: "Un drama filmado y una 'película' con elementos dramáticos son esencialmente dos cosas diferentes. Por lo tanto, cuando se concibe una película por primera vez, debe hacerse basándose en esta comprensión básica. , el autor profundiza en la importancia y el funcionamiento de los elementos visuales (o audiovisuales) en la creación cinematográfica en combinación con el drama, la dirección, la interpretación, la fotografía y el diseño artístico. El artículo "El sonido en la película" enfatiza la importancia del sonido cinematográfico. al cine En primer lugar, "el sonido aporta un movimiento interior más rico al cine, y el cine añade el pensamiento racional interior, el movimiento-habla, y el movimiento emocional interior-música". Por tanto, las películas pueden formar estructuras espaciotemporales más complejas. En segundo lugar, “hay un espacio sonoro” y “hay una tensión entre el marco sonoro y visual”. "Además, Zhou Chuanji también estudió la historia del cine, desde el cine mudo hasta el sonoro, así como los diversos componentes y métodos de funcionamiento del sonido cinematográfico. Otro nivel de investigación sobre las características estructurales de las imágenes se basa en teorías clásicas relacionadas, a saber Montaje y disputa de lentes a largo plazo En 1980, Zhou Chuanji y Li Tuo publicaron "Escuelas de estética cinematográfica que merecen atención", que introdujo sistemáticamente la teoría de las lentes largas de Bazin y expresó sus propias opiniones: China siempre ha otorgado gran importancia al montaje, que es. por supuesto, irreprochable. Pero, ¿podemos hoy aprender de los demás sin permanecer necesariamente unilaterales? Por ejemplo, la teoría del montaje presta menos atención a la estructura interna del plano y a la expresividad de un plano único que la teoría del plano general ". Yu Hong escribió un artículo sobre montaje y planos generales. Zheng Zheng expresó otra opinión. Si bien enfatizaron que "la teoría del montaje basada en el pensamiento dialéctico no está obsoleta", también mostraron una intención más crítica hacia la teoría del registro. Muchos artículos posteriores han realizado investigaciones relativamente profundas sobre estos dos niveles de la teoría de las imágenes.

A partir de la década de 1960, el estudio de la nacionalización cinematográfica ha experimentado nuevos avances, que se reflejan, por un lado, en la elaboración específica y profunda de esta propuesta, y, por otro,. se refleja en el propio eslogan. Entre ellos, Luo Yijun se adhirió al lema de la nacionalización cinematográfica y explicó sistemáticamente su connotación. En 1981, publicó "Un estudio preliminar sobre el estilo nacional de cine" y artículos posteriores relacionados, señalando que el estilo nacional de cine es la unidad dialéctica de contenido y forma, que se refleja en las características nacionales de la vida social (las temperamento nacional de los personajes, el entorno social y el entorno natural), y también se manifiesta en la búsqueda de experiencias y hábitos estéticos nacionales. No se trata de devorar ciertas técnicas y procedimientos de la literatura clásica, la ópera y la pintura tradicional china, sino de absorber el espíritu de la estética tradicional basada en las características del arte cinematográfico. Shao no está de acuerdo con la consigna de nacionalización del cine y hace una. fuerte declaración de sus propios puntos de vista. En el debate sobre "La igualdad en la diferencia" y en algunos artículos, creía que la "nacionalización" era un lema dirigido a las culturas extranjeras, que exigía que la influencia de las culturas extranjeras se colocara bajo la jurisdicción de las tradiciones culturales nacionales. Defender el camino de la "nacionalización" en cuestiones culturales significará inevitablemente seguir sistemas antiguos y defender la quintaesencia nacional, lo cual es incompatible con el ritmo de la modernización.

En el desarrollo de la teoría cinematográfica en la nueva era, una tendencia común es la reflexión integral sobre las proposiciones tradicionales, lo que ha creado una era activa sin precedentes en la historia de la teoría cinematográfica china.